3.11 Viva Varèse

Fragmentos 'transcriados' de artigo escrito por Augusto de Campos
publicado na Folha de SP, folhetim. nº361 18/12/83 e

presente no livro Música de Invenção, pgs. 113-122

“

Morrer é o privilégio dos que estão esgotados.

      Os compositores de hoje se recusam a

morrer  .  

                “ Varèse, 1921

Se Webern é o limiar da música nova – como o definiu Boulez,

num artigo histórico e ainda hoje atual –,

pode-se dizer que seu contemporâneo Edgard Varèse já é a música nova em ação,

r     i     o     c     o     r     r     e     n     t     e  
. Ele é o primeiro habitante desse território desconhecido .

Nascem no mesmo ano e no mesmo mês, 

 Webern  no dia 3,  Varèse  no dia 22 de dezembro de 1883,

mas o percurso de ambos é bem diverso.

Enquanto Webern tem seu Op. 1 (Passacaglia para Orquestra)

estreado em 1908, em Viena, e segue, incessantemente,

nos anos posteriores, a acrescentar os cristais de sua obra rara e clara,

Varèse vê o seu primeiro trabalho, Bourgogne,

apresentado ao público, em Berlim, em 1910.

mas essa composição ele renegaria mais tarde,

destruindo o seu manuscrito, por volta de 1961.

Para Varèse– segundo o depoimento de sua mulher, Louise, a Odile Vivier –

s u a  o b r a  c o m e ç a  c o m  A m é r i q u e s, 

que ele termina de compor em 1921, 

mas só conseguirá ver executada em 1926 .

Antes dessa estreia tardia, ocorre, em Nova York, as premières de

Offrandes (1922)      Hyperprism (1923)      Octandre (1924)      Integrales (1925),

obras importantes do corpus varesiano

 .

A essa altura, tudo o que de mais importante poderia acontecer já havia acontecido para a    música moderna 

:

Os escândalos de Pierrot Lunaire e da Sagração da Primavera, em 1912 e 1913.

Todo Debussy , inclusive Jeux (1915), o seu lance de dados.

Todos os Saties,

do Esotérik (como o chamou Alphonse Alais)

ao Satierik (como o preferiu denominar Picabia),

do impressionismo ao dadaísmo, do rosa-cruz ao café-concerto,

de Entr’acte a Socrate
: Satie morre em 1925.

Schoenberg já criara o dodecafonismo, 

aplicando os novos princípios nas 

Cinco Obras para Piano, op. 23 (1921-1923)

                            e na Serenata, op. 24 (1923).

De Webern já se haviam ouvido :
5 Movimentos para Quarteto de Cordas, Op. 5,

6 Peças para Grande Orquestra, op. 6,

6 Bagatelas para Quarteto de Cordas, op. 9

3 peças Pequenas para Violino e Piano, op. 11

Ele já havia instaurado a revolução de clareza e de silêncio que até hoje suscita 

“o vil sobressalto de hidra” e “o vôo da blasfêmia esparso no futuro” daqueles, 

menores, que a sua lição de grandeza e simplicidade eternamente esmaga.

Berg – que já produzira pequenas maravilhas como as 

4 Peças para Clarineta e Piano, op. 5 (1913)

e as 3 Peças para Orquestra, op. 6 (1914)

- chegara ao seu maior êxito: o tour de force de Wozzeck, a sua ópera atonal (1925).
< completo aqui

Bartok

já havia composto os dois primeiros Quartetos

, da série de seis,

que iria construir-se numa das mais altas construções da música de nosso tempo.

Desconhecido de todos, 

Ives a todos ou quase todos antecipara,

de 1901 (From the Steeples and the Mountains)

a 1924 (Largo e Alegro, música em quartos-de-tom para dois pianos)

.

Varèse é, nas palavras de Paul Rosenfeld,

“o homem destinado a levar a música para frente, 

de   S t r a v i n s k i  aos territórios virgens do som”.

Ele intervém precisamente no momento em que Stravinski 

– 

depois da constelação inventiva do seu período radical 

(     Petruchka    ,     Le Sacre    ,     Renard    ,     Noces     ,     Rossignol     )

que inclui as incursões quase-schoenberguianas de 

Z v i e s d ó l i q u i 

e de 3 Líricas Japonesas 

e outras composições, indomavelmente bárbaras e aforísticas, 

das 3 Peças para Quarteto de Cordas (1913) às 3 Peças para Clarineta (1919)

– 

inicia o ciclo de retorno a posição mais acomodadas: 

o neoclassicismo, os pastiches e os “regressos”, que o reconciliam com a tradição europeia.

Varèse tem ao seu favor o domínio completo da linguagem revolucionaria do começo do século 
– o que significa não apenas a consciencia da revolução stravinskiana no que tange ao ritmo,
mas também a da pulverização do mundo tonal, em consequencia da revolução de Schoenberg e do Grupo de Viena. 

Por isso

, 

com mais nitidez e mais consequencia que  George Antheil 

 – que também tentará a radicalização de Stravinski, com suas peças para piano percurssivo e com a machine music do seu Ballet Mécanique (1926) –

, 

ele caminhará, decisivamente, para dar os primeiros passos na terra virgem do puro som a que o precipitam as experiencias pioneiras de seus colegas. 

Um som liberto dos padrões rítmicos convencionais, do perspectivismo tonal, 

e até mesmo dos conceitos harmônicos da música europeia, então sublevada aos limites do não-tonal.  

Como diria Cage, em 1958: 

“

Mais clara e ativamente do que qualquer outro de sua geração, ele

estabeleceu a presente natureza da música. Tal natureza não provém

de relações de altura (consonÂncia-dissonÂncia) nem de doze sons

ou de sete mais cinco (Schoenberg-Stravinski), mas de uma aceitação

de todos os fenômenos audíveis como material próprio para música

Enquanto outros ainda estavam discriminando sons “musicais” de

ruídos, Varèse internou-se no campo do som propriamente dito,

sem dividi-lo em dois na sua percepção a partir de um preconceito

mental. O fato de que ele tenha patrocinado o ruído, na música do

século XX, fá-lo mais pertinente às necessidades da música atual

que os próprios mestres vienenses, cuja noção do número 12 já

foi abandonada há algum tempo, e cuja noção de serie, em breve,

certamente, já não será vista como urgentemente necessaria

”

Não é à toa que a primeira obra de Varèse (por ele reconhecida como tal) se chama Amériques.
Um modo, talvez, de expressar a sua libertação do peso ou pesadelo da música europeia.
E também uma experiencia pessoal.
Em 29 de dezembro de 1915, com oitenta dólares no bolso, ele desembarca em Nova York, para ficar. Ezra Pound faria o percurso inverso; em 1908,
com os mesmos oitenta dólares, ele viajava de Nova York para Veneza.
A América seria para VARÈSE, FRANCÊS de nascimento, a patria de eleição,
como o foi a Italia para Pound.
Antípodas no exilio, nunca se conheceram,
embora certas ideias de Pound sobre música – as que o ligaram a Antheil e à “música no espaço-tempo” –
tivessem algo a ver com as concepções varesianas.

(Enquanto ocorriam em Filadélfia, em 9 e 10 de abril, e em Nova York, em 13 de abril de 1926, sob a direção de Stokovski, as primeiras audições de Amériques, que só chegaria a Paris em 30 de maio de 1929, Antheil e Pound estreavam, nessa cidade, em 19 e 29 de junho de 1926, respectivamente, o Ballet Mécanique e o Testamento de Villon.)

Nos Estados Unidos,
afrontando convenções e resistencias,
Varèse desenvolveria uma extraordinaria atividade de divulgação da obra dos compositores modernos, à frente da New Symphony Orchestra (1919) e da International Composers’ Guild (1921-1928), que, entre outras composições, revelaria ao público americano
o Pierrot Lunaire e a Serenade de Schoenberg,
as Peças para Quarteto op. 5 de Webern,
o Concerto de Câmara de Berg,
Renard e Noces de Stravinski,
Men and Mountains de Carl Ruggels,
Ensemble de Henry Cowell
,
assim como algumas das principais criações do proprio Varèse
:::::::::::::::::::::::

Amériques (1921) – a primeira a ser composta – foi concebida para grande orquestra, exigindo um total de 125 executantes (o original previa 142), com ênfase nos instrumentos percussivos. É uma retomada e uma radicalização da selvageria sonora da Sagração da Primavera. Ou talvez uma síntese da Sagração e de Jeux, de Debussy. Uma explosão sônica, onde os entrechoques das massas tendem a se sobrepor ao discurso melódico e harmônico. Nessa implacável conflagração de sons-ruídos e ruídos-sons, que uma flauta, em raros momentos, suaviza, a sirene – com o residual semântico, conotativo do mundo urbano e industrial – é o único soprano, antecipando, nas suas curvas glissantes, crivadas de percussão, os solilóquios plásticos e obstinados de Ionisation.
“
Eu me tornei uma espécie de Parfisal diabólico à procura não do Santo Graal, mas da bomba que faria explodir o mundo musical e deixaria penetrar todos os sons pela brecha, sons que à época – e talvez ainda hoje – eram tidos como ruídos
”, diria Varèse em 1956
.

Offrandes (1921) – a primeira das obras a ser executada pela International Composers’ Guild, em 1922 – ainda mantém contato com a linguagem schoenberguiana, talvez pela imposição do próprio melos vocal, pois que se trata de poemas (de Huidobro e Tablada) musicados, embora já se faça notar por “um pequeno batalhão de percussão”, conforme então registrou o comentarista de Musical America.

Mas
HyperprisM (1922/23) –  apresentada em março de 1923 em Nova York, e a seguir, em junho de 1924, em Londres, já não tem quaisquer liames com aquele universo. A percussão se agiganta (16 instrumentos, entre os quais uma sirene e um “rugido de leão”) contra uma flauta, uma clarineta em si bemos, três trompas, dois pistons e dois trombones. Analisando-a, Boulez acentua-lhe a “recusa a todo tematismo e a plástica flutuante dos tempi”. E Alejo Carpentier resume: “Em Hyperprism em vão se procuraria uma influência do passado. Varèse não se parece a não ser com Varèse”. Em Nova York, a estreia provocou tumulto. Em Londres, os críticos condenaram o “bolchevismo musical” desses “quatro minutos de ruído”.

As composições que se seguem,
Octandre (1924), Integrales (1925), Arcana (1927),
irão expandir as conquistas desse campo sonoro.
Aqui e ali repontam ecos da Sagração,
porém, como diz Fred Goldbeck,
existe uma fundamental diferença entre o ritmo stravinskiano e o varesiano:
“os golpes bruscos da Sagração contradizem e tumultuam os períodos”
, enquanto Varése
“arqueia o salto rítmico até a sua tensão-limite”.
Os alongamento das notas, ou a característica nota repetida, cercada de appogiaturas,
identificável em Hyperprism, Octandre e Integrales,
induzem, na extrema distensão da duração e da dinâmica, a uma sensação
de espacialização sonora que não se encontra em Stravinski.
Mas se algum elo havia, em qualquer dessas obras, com procedimentos anteriores,
em Ionisation,
composta entre 1929 e 1931 e estreada em março de 1933, no Carnegie Hall,
não há mais reminiscência alguma.

isationISATIONISATION
é a radicalização da radicalização
– a síntese de todo o trabalho precedente do compositor.
Creio que não será herético associar, de algum modo, essa criação abstrato-brutalista
ao envolvimento emocional de Varèse com a metrópole novaiorquina, que tanto amou.
Louise Varèse recorda como ele, muitas vezes, apontando para os arranha-céus de Manhattan, exclamava: “C’est ma ville”.
Algo que faz lembrar os derradeiros quadros de Mondrian
, New York City, Broadway Boogie Woogie, Victory Boogie-Woogie,
capazes de, sem qualquer suporte anedótico, sintetizar os ritmos visuais da paisagem urbana que ele também vivenciou.

(
Uma fotografia da década de 20, de data incerta [[...]], mostra o compositor abraçando Villa-Lobos, no apartamento deste, em Paris. Uma amizade que honra o compositor brasileiro,
então na fase mais inventiva de sua carreira, a dos Choros e do Noneto,
anterior ao retorno (via Stravinski) a Bach e à sua oficialização
– o Villa da Música Nova e não o do Estado Novo. De qualquer forma, um raro abraço –
um abraço cultural até hoje único no parco panorama da música erudita brasileira.
Como disse o poeta St. John Perse, “Varèse jamaias fez concessões ao fácil”. Temperamento oposto
ao do caudaloso músico brasileiro, ele deixaria, como Webern, uma obra pequena e essencial.
)

Ecuatorial (1932/34) – para voz de baixo ou coro, metais, piano, órgão, duas Ondas Martenot e 21 instrumentos de sopro, é a primeira de suas obras a fazer uso de fontes sonoras eletrônicas. Com impressionante empatia Varèse se serve de um texto de Popol Vuh (livro sagrado dos Maia-Quiché guatemaltecos), na versão oitocentista espanhola, para recriar o mistério e a nobreza da grande civilização destruída. Nas palavras do próprio Varèse, esta é “a invocação da tribo perdida nas montanhas, depois de ter deixado a Cidade da Abundância”. Ele quis dar a música “a mesma intensidade rude, elementar, que caracteriza a arte pré-colombiana”. A ascética aspereza e a nitidez do recorte sonoro do texto evocam ao mesmo tempo o mediavalismo de um Perotinus e a contenção de um Webern (comparem-se trechos como “en los cuatro angulos, en las cuatro extremidades” com soluções do tipo de “in universo mundo”, nos Canons weberianos).
Pena é que a latinoamericomania destas plagas ignore essa obra radical e exemplar – uma lição de como ir às “raízes” mais fundas de um povo, sem caricaturá-lo .

Densité 21,5 (1936) – para flauta-solo, foi suscitada por um pedido de Georges Barrère para a inauguração de sua flauta de platina, cuja densidade física deu título à obra. Aqui, a exploração sonora dos recursos do instrumento se faz em amplo espectro, notabilizando-se pelas alternâncias combinadas dos registros, ataques e intensidades, com a inclusão de inauditos efeitos percussivos. É uma composição belíssima, uma réplica a Syrinx de Debussy, projetada do tempo ao espaço sonoro pela contínua distensão das notas.
De Espace, para dois pianos, percussão e coro misto, restou apenas um fragmento, o Étude, apresentado em 1947, em Nova York. Fernand Ouellette, um dos poucos que conhecem a obra, ressalta a utilização de um texto sem dimensão semântica, feito de estilhações de várias línguas, funcionando como um conjunto de sons percussivos
.
V a r è s e  f o r a  o  p r o f e t a  d e s s e  m u n d o  n o v o
Em 1916, ele dizia:
“Sempre senti em minha obra pessoal a necessidade de novos meios de expressão. Eu me recuso a me submeter apenas aos sons já ouvidos. O que eu procuro são novos meios técnicos que possam se prestar a não importa qual expressão do pensamento”.
Em 1924:
“Não poderemos explorar verdadeiramente a arte do som (isto é, a música) a não ser que tenhamos meios de expressão inteiramente novos”.
Em 1930:
“O sistema temperado atual me parece perempto”
.
R E V O L U Ç Ã O  M U S I C A L   D O S  A N O S  5 0
A crise criativa que se abateria sobre Varèse, agravada, por certo, pela inviabilidade técnica de seus projetos, só se resolveria na década de 50, quando os recursos da eletronia, propiciados pelo avanço tecnológico, chegam às mãos dos praticantes da música [[...]]
Ressuscitado pela revolução musical dos anos 50, Varèse embarca para Paris em setembro de 1954, para apresentar sua nova composição
,
Déserts (1950-54) – a primeira após os longos anos de silêncio. A obra previa um conjunto instrumental de quatro sopros e dez metais e 46 instrumentos de percussão, além de fitas magnéticas de som organizado, difundidas por estereofonia em três intervenções. A estreia foi no Théatre des Champs Elisées, sob a direção de Herman Scherchen, com uma introdução de Pierre Boulez. Um tumulto, “mais violento ainda, mais brutal que o de Sacre du Printemps, em 1913, no mesmo teatro”, conforme Odile Vivier
.  D é c i o  P i g n a t a r i ,
que assistiu à apresentação, assim descreveu a reação do público, numa carta de 4 de janeiro de 1955 :
“a) orquestra em ação: tudo calmo. b) 1º trecho de enrigistrement sonore: primeiras manifestações de inquietude “estética”, primeiros arremedos, primeiros protestos hípicos. c) orquestra em ação: apaziguamento dos ânimos. d) enregistrement: uma bagunça infernal, típica de um cineminha osasquense: metade da sala pateava, arremedava, berrava: Assez! Assez! Os mais pacatos e honestos pediam silêncio. Boulez, num acesso de fúria sagrado, chamou a audiência pelo nome: “Cretinos!” Eu, aproveitando o embalo, soltei um berro, que eu quis tão sagrado quanto um elefante branco: “Silênce!” Daí por diante, ouvi 2 músicas concretas: a de Varèse e a da audiência (improvisada). [...] bem no momento em que a algazarra parecia ter tomado conta da sala, uma monstruosa cachoeira de sons soltou-se do teto (amplificadores em pontos estratégicos, além de 2 outros no palco) e hiroshimou os assistentes”.
D e p o i s  d o 
f r a c a s s o 
s u c e s s o 
d e  D é s e r t s ... 
Poème EletroniquE (1957-58) – apresentado no Pavilhão Philips da Exposição Universal, em Bruxelas, 1958. Varèse tinha, então, 75 anos. Nesse pavilhão, concebido por  Le corbusier  e realizado por Xenaquis,
a composição de Varèse – mistura de vozes, sinos, órgão e sons eletrônicos – era projetada “de 400 bocas sonoras sobre 500 visitantes”, na expressão de Corbusier. Milhares de pessoas puderam ouvir a obra, que era acompanhada de projeções de imagens sem sincronização com a música. Aí estava, enfim, depois de tantos anos, um espaço ideal para a música espacial varesiana.
A propósito de Poème Eletronique, disse Varèse tê-lo concebido como um
ataque contra a inquisição sob todas as suas formas
. Essa frase poderia resumir a mensagem libertária de sua obra – uma obra feita por um verdadeiro operário da música, aquela realmente livre, sem concessões e sem muletas retóricas
.
Nocturnal (1959-61) – A última composição de Varèse, iniciada em 1959, ficou inacabada. Para soprano, coro de baixos e pequena orquestra (com 34 instrumentos de percussão), combina um texto extraído de The House of Incest, de Anaïs Nin, com grupos de sílabas dessemantizadas. Completada por Chou-Wen-Chung, aluno de Varèse, a obra remota pesquisas vocais com sons elementares, já vislumbradas em Ecuatorial e Êtude pour Espace, para uma conversa inarticulada noturna e soturna com a morte.

[[
PRACABAR
]]
Como a de Webern, a música de Varèse quase não tem chegado ao Brasil [[artigo de 1983]]. É lamentável. Seu projeto percussivo e pré-eletrônico tem muito a ver com a nossa experiência musical, da tradição afro-brasileira ao popular urbano. Ele não admirava as batucadas? Frank Zappa o homenageou mais de uma vez, mostrando que a música popular da era pós-eletrônica tem plenas condições de assimilá-lo. Aqui, quando a inquisição e a demagogia populistas dão animados passos no seio da música erudita, urge um banho de Varèse, o insubordinável operário dos sons organizados, para ressucitar em nossos músicos o caráter e a coragem dos que se recusam a morrer
..